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今年是今村昌平诞辰一百周年，明天是他辞世二十年的忌日。两个日期叠在一起，那就回顾一下吧。
今村昌平
对于任何试图理解战后日本电影的人来说，今村昌平是一道绕不过去的门槛。
但他的名字往往出现在一个尴尬的位置上。在小津安二郎和黑泽明的巨大光芒之后，在大岛渚和寺山修司更具先锋姿态的同代人之间，他似乎缺乏一个简洁的标签。
恰恰是这种难以归类的属性，显示了他的真正分量。他不是什么新浪潮运动的旗手，虽然也常被归入其中，他将某种压抑已久的日本从泥土中挖出来。
《楢山节考》
今村昌平曾说过一句被反复引用的话，他关心的是人体的下半身以及社会结构的下半身。这句话通常被理解为一种题材上的偏好，也就是对性、欲望和底层生存的持续关注。但如果仅仅停留在题材层面，就低估了这句话的理论含量。今村昌平所做的，是将身体确立为一种认识论。
在他的世界里，身体是第一性的。思想、道德、制度都是后来的建构，而身体的饥饿、欲望、求生本能才是人类行为的基底。
这个立场使他与日本电影的主流传统形成了尖锐的对峙。
小津安二郎的电影将身体约束在榻榻米的几何空间中，以仪态、距离和节制来展现人伦秩序，成濑巳喜男的人物即使在挣扎中也维持着一种社会规训所塑造的举止。今村昌平则粗暴地刺破了这层遮蔽。
他的摄影机追踪汗液、体味、性行为、排泄，把人还原为一种动物性的存在。这是他的哲学选择。
《日本昆虫记》是理解这一立场的关键作品。影片追随一个东北农村女性从大正时代到战后的一生，她从农妇到女佣到私娼到卖春组织的经营者，每一次身份转变都由身体驱动。
《日本昆虫记》
她用身体劳作，用身体交换资源，用身体攀升社会阶梯。今村昌平给她的名字叫松木とめ，とめ是停止的意思，但她从来没有停止过。
片名里的昆虫并非贬义，而是今村昌平对生命力的一种致敬：昆虫不需要道德、意义，不需要历史叙事就能存活，它们的全部智慧都在身体里。今村昌平看到的日本人，尤其是日本女性，恰恰拥有这种超越意识形态的生理性韧劲。
这种身体性贯穿他的整个创作生涯。
《赤色杀意》中的强奸受害者与施暴者形成了一种令人不安的共生关系，身体的记忆覆盖了道德判断。
《赤色杀意》
《鳗鱼》中出狱的杀妻者只对一条鳗鱼敞开心扉，人与动物之间的亲缘感替代了人际关系的语言。
《鳗鱼》
《赤桥下的暖流》更是将女性身体中涌出的液体处理为一种萨满式的自然力量，它超越了心理学的解释框架，进入了一种原始的生命神秘主义领域。
《赤桥下的暖流》
如果说身体是今村昌平电影的根基，那么萨满主义就是他为这个根基寻找的精神谱系。
在今村昌平的视野中，日本文化深处埋藏着一个前现代的、泛灵论的世界，那里的人与自然、生者与死者、人类与动物之间的边界尚未被理性主义切割清楚。现代化进程压制了这个世界，却从来没有真正消灭它。
今村昌平的许多影片，都在做同一件事，把这个被埋葬的萨满世界重新挖掘出来。
《诸神的欲望》是他在这个方向上走得最远的作品。故事发生在一座冲绳式的南方孤岛上，岛民们的生活被古老的禁忌、血缘纠葛和对自然力量的恐惧所笼罩。兄妹之间存在乱伦关系，祭祀仪式带有原始宗教的狂暴色彩，人们相信水源、岩石、台风都具有意志。
《诸神的欲望》
这座岛屿是日本现代国家版图上的一个异质空间。当来自东京的工程师试图在岛上修建引水设施、引入现代文明时，整个叙事的冲突便浮出水面，两种完全不同的本体论发生碰撞。
岛民们遵循着另一套关于因果、罪罚和生命循环的逻辑。今村昌平的摄影机没有替任何一方代言。他呈现这个世界，就像一个人类学家呈现他的田野调查对象一样，既浸入其中，又保持着冷静的距离感。
这部影片拍摄了将近两年，今村昌平率领剧组长期驻扎在离岛上，实际制作过程本身就带有一种田野调查的气质。影片杀青后，日活公司濒临倒闭，这部耗资巨大的作品成了某种意义上的绝唱。但它在今村昌平的作品序列中占有极为特殊的位置，它是他的萨满宇宙观最完整的一次影像化表达。
1983年的《楢山节考》同样在处理这个主题，但角度有所不同。山村里的辰平背着年迈的母亲上楢山等死，这个仪式性的行为将弃老传说从民俗学文本还原为一种感官经验。
《楢山节考》1983
今村昌平版本的《楢山节考》与木下惠介1958年的版本形成了强烈对照。木下惠介用歌舞伎式的舞台布景来处理这个故事，赋予它一种寓言般的超脱感。今村昌平则将一切拉回泥土。他用真实的蛇、老鼠、昆虫来填充画面，性交场景原始而赤裸，死亡散发着可以嗅到的气味。
《楢山节考》1958
他要观众明白，弃老不是一个道德寓言，而是一个由匮乏所驱动的生态事实。在食物不足以养活所有人的条件下，老人让出自己的份额，这既是残忍的，也是庄严的。
今村昌平在这里达到了一种罕见的平衡：他既展示了这种行为的暴力本质，也展示了母亲阿玲婆主动赴死时那种超越个体生存意志的尊严。她的死接近于一种萨满式的献祭，将个体生命归还给群体和自然的循环之中。
这部影片在戛纳获得金棕榈奖。对于当时的欧洲电影节观众来说，它的冲击力可想而知。一个完全不同于他们所想象的日本从银幕上涌了出来。
今村昌平还有一项最独特的贡献，是他将人类学的观察方法引入了剧情片的创作。这种方法论上的自觉，在他的一部早期作品的副标题中已经明白无误地宣告了。
1966年的《人类学入门》，片名本身就是宣言，表达了电影可以是一种对人类行为的田野考察。
《人类学入门》
这部影片讲述一个制造色情器具的小商人的日常生活。今村昌平的摄影机观察这个人物的方式，非常接近生态学式。它观察他如何谋生，如何处理与情妇和妻子的关系，如何在逼仄的空间中维持一种可笑又可悲的尊严。
镜头里充满了物品的细节：工具、食物、廉价家具、凌乱的房间。这些细节的功能超过了气氛烘托，而是建构出一个完整的生存环境。今村昌平像一个田野工作者那样，首先关心的是他的观察对象栖居在什么样的物质条件之中。
这种人类学方法在他的纪录片实践中得到了最充分的施展。1970年的《日本战后史：酒吧女侍应的生活》是他在剧情片与纪录片之间进行实验的一个重要节点。
影片以横须赀一位经营面向外国人酒吧的女老板为核心，让她口述自己从战败到经济高速增长时期的个人经历，同时穿插同一时期的新闻影像。
两条线索的并置产生了极富张力的效果，官方正史中的日本与一个底层女性肉身所经历的日本之间，存在着巨大的裂缝。这种手法暗示了一个激进的历史观，所谓国家叙事不过是一种高度选择性的建构，而另一种历史始终在底层的身体和记忆中默默延续。
1967年的《人间蒸发》则走得更远。影片以一个失踪男子的婚约者和今村昌平自己的摄影组为主体，追踪这个人的下落。调查的过程逐渐偏离了纪录片的轨道，拍摄者开始干预被拍摄者的生活，真实与虚构的边界日益模糊。
《人间蒸发》
在影片的高潮段落，今村昌平让工作人员当着被拍摄者的面拆掉了布景的墙壁，暴露出摄影机和灯光设备。这个惊人的举动在1967年的语境中具有相当的先锋性。它质疑的不只是纪录片的客观性，而是电影作为认知工具本身的可靠性。
今村昌平在这里所实践的，是一种反身性的人类学。观察者永远是观察行为的一部分，任何试图从外部客观记录他者生活的企图都包含着权力关系和自欺的成分。
进入七十年代后，今村昌平把大量精力投入了电视纪录片的制作。他的镜头追随那些被日本现代国家遗忘或抛弃的人群，比如滞留在东南亚丛林中未归还的日本老兵、被贩卖到南洋的日本女性即所谓的唐行小姐、菲律宾海域上的海盗。
这些作品被统称为弃民系列，它们共同构成了一幅日本帝国扩张与收缩的暗面地图。今村昌平关心的始终是那些被官方叙事排斥在外的身体和声音。这些弃民的存在本身，就是对战后日本和平繁荣叙事的一种无声反驳。
如果把今村昌平的作品视为一个整体，可以从中辨认出一条持续的批判线索，也就是对日本现代化进程及其配套的国家神话的辛辣解构。
《猪与军舰》是他第一部真正引起广泛关注的作品，也是这条线索最早的明确呈现。故事发生在横须贺的美军基地周边，一群日本小混混试图通过养猪致富，与美军士兵争夺当地的经济资源。
《猪与军舰》
影片的视觉语言本身就是隐喻，猪群在街巷中狂奔，混混们在猪圈般的生存空间中厮打，整个横须贺呈现为一个被占领体制喂养又被其蔑视的寄生性空间。
今村昌平在这里展示的日本，与同时期小津安二郎电影中那个虽然在变化却依然维持着某种秩序感的中产阶级社会截然有别。这是美日安保体制下的另一个日本，一个在军事占领的缝隙中挣扎求存的底层日本。
《复仇在我》则从另一个方向切入国家神话的虚伪性。影片根据真实事件改编，讲一个连环杀手在日本各地流窜作案的过程。
《复仇在我》
今村昌平对这个人物的处理方式很有意味，他既没有妖魔化罪犯，也没有为他寻找心理学上的开脱理由。
摄影机只是极其冷静地跟随他进入一个又一个家庭、一段又一段关系，观察他如何利用日本社会中根深蒂固的信任机制和等级秩序来实施犯罪。
杀手的父亲是一个天主教徒，这个细节在今村昌平的处理中意味深长。外来宗教在日本社会中的水土不服，信仰与行为之间的巨大断裂，都暗示着一种更深层的文化错位。
影片的视点分布在罪犯、他的家人、受害者和追捕者之间，没有一个单一的道德中心。这种结构本身就是对因果报应叙事的一种拆解，在今村昌平的世界里，恶行不需要解释，也不保证惩罚，它只是人类行为光谱的一部分。
1989年的《黑雨》转向了日本国家创伤的核心地带。影片改编自井伏鳟二的同名小说，讲述广岛原爆幸存者在战后社会中的遭遇。
《黑雨》
今村昌平拒绝了通常处理原爆题材时所采用的崇高化修辞。他的幸存者不是抽象的受难象征，而是被辐射伤害的具体身体。他们的皮肤溃烂，头发脱落，生育能力受损。
这些身体症状同时也是社会症状。原爆幸存者在战后日本遭受的歧视和排斥，暴露了日本社会在面对战争创伤时的回避机制。
今村昌平用黑白影像来处理这个彩色时代的题材，这个选择既是对历史感的追求，也是一种美学上的克制。影片的力量恰恰在于它的低调，它不渲染苦难的壮烈，而是呈现苦难的琐碎和日常性。
回头来看整个二十世纪日本电影在世界影坛的存在，国际观众会首先想到的是那几个最堂皇的大师，他们建构了一个特定的日本影像。克制、精致、充满仪式感、浸润着禅意或武士精神。这个影像当然有深厚的美学根基，但它同时也强化了西方世界对日本的某种固化想象。
今村昌平的出现，以一种几乎是蓄意挑衅的方式，打碎了这面镜子。
他在1983年和1997年两度获得戛纳金棕榈奖，这使他成为当时极少数获此殊荣的导演之一。对于国际电影节的观众和策展人来说，今村昌平的作品提供了一种全然不同的日本经验。
这个日本是潮湿的、肮脏的、充满欲望和暴力的。它的乡村不是田园诗，而是一个资源匮乏、被原始禁忌和肉体需求共同支配的残酷空间。它的城市不是秩序井然的现代都市，而是一个被占领军、黑市交易、色情产业所渗透的灰色地带。
这种影像的颠覆性，在于它动摇了一个根深蒂固的文化等级。日本文化长期以来被它自身的精英和西方的接受者共同建构为一种高度审美化的存在，核心符号是枯山水、能剧、茶道和极简主义。
今村昌平从来不反对这些符号的存在，但他坚持认为，它们只代表日本的上半身。在这个上半身之下，还有一个更庞大、更混乱、更具生命力的下半身。
那里住着农民、渔民、娼妓、小贩、骗子和杀人犯。他们的行为逻辑无法用禅宗或武士道来解释，他们的生存状态更接近于一种前文明的、甚至前人类的自然状态。
今村昌平对国际观众的影响，因此不仅仅是提供了另一种审美体验，而是从根本上改变了他们理解日本的框架。
他让人们意识到，此前他们所看到的日本电影中的日本，无论多么深刻和美丽，终究是一个经过高度文化过滤的产物。
真正的日本，或者说，一个同样真实的日本，是泥土味的、荤腥的、与土地和身体紧密纠缠在一起的。
这也与日本国内的文化政治紧密相关。
战后日本的国家形象建构有一个重要组成部分，就是通过输出精致的文化产品来重塑在国际社会中的地位。
从这个意义上说，小津安二郎和黑泽明的国际声誉，在客观上服务于日本的软实力战略。今村昌平则是这个战略的一个意外因素。他把日本最不愿意被外人看到的部分搬上了戛纳的银幕，而且拿了最高奖。这件事本身就包含着一种深层的讽刺。
今村昌平在创作上的晚期并非没有争议。1997年的《鳗鱼》获得金棕榈奖时，就有人认为这部作品与他早年的激进力度相比已经趋于温和。
此后的《肝脏大夫》和《赤桥下的暖流》也被一些评论者视为自我重复。这些看法并非没有道理，但它们忽略了一个更重要的事实。
《赤桥下的暖流》
今村昌平的贡献从来不在于单部作品的峰值高度，而在于他几十年如一日地维持着一种观看立场的坚定性。
他在1975年创办横滨放送电影专门学院，也就是后来的日本映画大学，将自己的方法论传递给年轻一代的电影人。这所学校培养出的导演和技术人员，构成了日本独立电影的一条重要血脉。
今村昌平的教育理念与他的创作理念一脉相承。电影不是一种自我表达的手段，而是一种观察和记录人类生存状况的工具。这种实证主义的态度，使他的学生们往往具有一种扎实的田野精神。
今村昌平最值得被记住的或许是他所提出的那个根本性的问题：当我们说日本的时候，我们究竟在说什么？
今村昌平用他的一生告诉我们，任何关于日本的单一叙述都是暴力的简化。
他在2006年五月三十日去世，享年七十九岁。死因是转移性肝肿瘤，此前他已与结肠癌和糖尿病缠斗多年。这个终局带有一种今村昌平式的黑色幽默：肝脏，这个处理人体毒素的器官，也是他倒数第二部剧情片《肝脏大夫》的核心意象。
他的最后一部导演作品是2002年的短片《11’09”01》中的日本段落，以一个参加过太平洋战争的老兵为主角，讲述了战争创伤的代际传递。即便在生命的末期，他关注的仍然是日本历史的暗面，是身体所承载的无法被语言消化的记忆。
《11’09”01》
今村昌平曾经被同行称为「鬼之今平」，这个绰号里既有对他工作强度的敬畏，也有对他不留情面的观察方式的准确概括。
他确实像一个鬼，潜入日本文明光鲜的表面之下，在阴暗潮湿的地层中翻找那些被遗弃的人、被压制的欲望、被遗忘的历史。
几十年过去了，那些泥土中的发现依然散发着不可回避的气息。它提醒我们，任何一个民族的真实面貌，永远比它自己想讲述的故事更加复杂、更加混乱，也更加有力。
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